汉族，由于人口较多，文化发展历史一般也较长，从全国角度来看，是有其特殊地位的。汉族民歌，分布地域辽阔，又因自然环境与方言的差异，而形成风格上的多姿多采，与类别上大体定型的现状。从音乐特点上区分，可概括为号子、山歌与小调三种类别。
号 子
号子，或称作劳动号子，是人们在劳动时配合用力而自然发出的呼喊吆喝之声。郑玄为《礼记》注释时称道：“古人劳役必讴歌，举大木者呼邪许。”所谓“邪许”，也如同鲁迅谈过的“杭育杭育”一样，便是今天我们所指的号子。
号子产生于劳动，配合劳动而存在，因此，说它依附于劳动，也并不过分。这样，号子的音乐与劳动的强度，劳动的节奏，以及劳动动作的周期等，便有着密切的联系。一般越是费力的劳动，号子的结构便简短扼要，节奏突出，旋律性不很强；而在劳动强度不重的时候，节奏相对地减弱了，相反旋律突出，这时，领唱者可以大显身手，有了得以发挥其即兴创作才能的机会了。
号子的表现特征，大多采用“一唱众和”的传统方式，这是集体劳动的需要。因为必须要有组织劳动力的人。号子的音乐，多是领唱与合唱（或齐唱）交替、重叠，而领唱的旋律一般比较自由、舒展而富于华彩；众和的部分紧促规整，重要在于节奏的呼应。这种对比生动、鲜明。号子音乐虽然不是为了演出，只是劳动者感情的自然抒发，但却真正是“出自肺腑”的感人的音乐。例如江苏江阴一带，有一种挑担号子，那是一个一个人单独演唱的号子：早晨，天刚蒙蒙亮，社员们扁担一上肩，迈起轻快的步伐，号子也便随口而出，简短自由，但韵味十足。像这一类的唱法，是有很多变化的。
从这样短短的乐声中，你不感到那是一种信心十足的，舒畅而愉快的情感的表白吗？
号子即吆号之声，最初是只有衬词的。今天也还有只唱衬词的号子。当然加上一定含义的歌词，会增强号子的表情意义。这主要看领唱者的水平和当时的心情，有没有那种“闲情逸志”和劳动的间歇周期，是否给歌唱者提供了充分的艺术创作的时间。
在打夯、打硪一类号子中，领唱者常利用劳动的有节奏的间歇，即兴编词，饶有风趣地穿插叙述故事。劳动产生了音乐，音乐又反转来为劳动服务，它调剂情绪，给沉重而单调的动作加上动人的音乐伴奏。试看河北遵化的一段打夯歌。
你看，日落西山了，工人们还在愉快地劳动着，舍不得放手，在这里，虽然没有什么“为了祖国，加油干哪”的话语，但那种热烈的情绪，却是令人久久不能忘怀的。
山 歌
山歌，是山野之歌。歌者以大自然为舞台，兴之所至，尽情抒发，或婉转秀丽，或高亢入云，悠扬悦耳的歌声，与天地相共鸣，在山光水色间回荡。
山歌的音乐，主要不是配合劳动，却常常是伴随劳动而存在。或者可以说，它已经开始朝着从劳动的制约下解脱出来的道路迈出了一大步，而趋向于“独立”的艺术创作活动了。例如牧童们骑在马背上，照顾一大片羊群在草滩上吃草时，他也是在劳动，但是这种劳动丝毫也不会影响他诗兴大发而放声高歌，美丽而辽阔的天然背景，为歌手提供了最好的活动场地。
山歌大多是以独唱或对唱形式出现。见景生情，即兴编词，是民歌手的拿手好戏。山歌的音乐极富地方特色，是民歌中风格性最强的品种。山歌在许多地方还有自己习惯的专用名称，例如在草原称为牧歌，水乡叫做渔歌，平川称为田歌或田秧歌的，大体上与山歌的性质相类似。而在陕北叫做“信天游”，山西称为“山曲”，青海、甘肃、宁夏一带叫做“花儿”，安徽称为“慢赶牛”等，都是山歌中有名的品种；又如江南的江、浙山歌，闽、粤客家山歌，云、贵、川的高原山歌等等，也常常引起人们的兴趣。
在一些地方，人们自豪地把山歌聚集的家乡称作“歌海”，这并不仅仅是一种夸张，而是代表了一种感情。当一个人在莽莽原野或高山密林独步行走，饥渴交加之时，忽然隐约传来嘹亮悦耳的山歌，那是何等亲切的希望的声音！一切旅途疲劳和不安的心情，都会马上一扫而光了。
山歌的歌词，都是精美的诗篇，有些地区，很喜欢采用七言的句法。北方的“信天游”、“山曲”和“爬山调”（内蒙古西部汉族山歌），都是二句体，这种简练的“上下句”结构，不正是我国民族音乐所习用的语法特征吗！在民族器乐曲，民间说唱及戏曲音乐中，到处存在着各种不同的，变幻多姿的上下句；而在南方的许多山歌，则常运用四句体的结构，群众也有一个形像的名称，叫它做“四句头”。这是两种比较基本的格式，但在音乐处理上，还有许多自己的手法。南方诸省中，还有一种五句体的“五句头山歌”，以及加扩充句的“赶五句”形式。人民驾驭语言的本领，是十分惊人的。
山歌的艺术形像鲜明、生动，只需举两个例子就够了。例如要赞美山歌的“多”，那真可以说是“一把芝麻撒上天”，这种巧妙的比喻，比直接讲“山歌好比满天星”要有些韵味。“南京唱到北京去，回来还唱两三年”，虽是夸张之语，却令人感到真实，因为在现实生活中，民歌的多，确是如此。
另一首唱道我们的山歌之多，多如牛毛，歌者不是概括地描绘，而像是给了一个特写镜头。
第一首“撒上天”自由舒展，比较规整，语言节奏的顿挫，体现在旋律的节奏上，是每句两“顿”，可稍作延长处理；第二首“牛毛多”则更为奔放不羁，其中采用加衬、加垛的手法，更显得情绪活跃，出色地表现出劳动人民开朗、乐观的性格。像中间两句，本来可以只是“吓走十个老歌手，填满十个山窝窝”的，在这里却是刻划入微，不厌其烦地花费笔墨，处理为“吓走一个、两个……九个，十个老歌手，填满十个、九个……两个，一个山窝窝”，妙人妙语，如闻其声，而这首民歌的情趣，也正在这里。
山歌所表达的内容，是相当自由，相当丰富的。传统的山歌，反映爱情方面的题材广泛，手法多样，历史悠久，人们很喜欢传唱。其他各种生活内容，用山歌形式来表达，也都很为出色。山歌，是一种表现力强，适应性强，善于变化的机动灵活的民歌品种，是一种朴素的民歌。
小 调
小调，或称作小曲，主要是一种风俗性民歌。与号子、山歌相比较，小调已完全脱离开劳动的制约，而趋向于独立和完整的艺术境界。可以说，小调是精雕细琢的，群众性更广，表现内容更宽的优美生动的民歌品种。
说它群众性更广，这是因为，号子多局限在某种特定环境中的劳动场合，平时不会有人张口唱它；山歌的词、曲都很精采，但往往是乡音土语，或高音花腔，难学难唱，欣赏时可以津津有味，有些作为普及，则大有困难；至于小调的易于流行，主要在于音乐通俗规整，亲切流畅，一般音域不宽，较能适应男女老幼等不同年龄、性别及不同声区特征的更多的群众演唱。另外，在表现内容方面，进而涉足于生活的各个角落，像过去不大被社会重视的，受封建礼教压榨和摧残的妇女和儿童们，也都有自己的小调。前者如反映婚姻生活的伴嫁歌、哭嫁歌，思念情人的《绣荷包》等，都较为深刻、细腻地描绘了主人公的内心世界。《绣荷包》也像《茉莉花》一样，在全国不少省区流行，而且各有特色，不但歌词的写法不同，音乐的调式、旋律风格等也迥然相异，例如山西的脉脉情深，云南的委婉动人，江苏的秀丽多姿……
节日活动，在民间是非同一般的，乡村集镇，过去没有什么电影、电视，文化生活十分贫乏，除了偶尔有戏班子演出几天，便又恢复到沉寂状态了。有一首民歌，描写的是姐妹们听到八路军秧歌队过来的消息之后，心急火燎，慌里慌张要去观看的情景，绘形绘声，对于民间风俗性活动，以及民歌在人民生活中的地位，都胜过若干文字的描述。
小调有着较明显的文娱性质，因此在演唱时也相当讲究，如加一些民族乐器伴奏，甚至配合一点简单的动作，都是很常见的。这样，有的地方小调，便向化装表演的戏曲方面发展了，像安徽黄梅戏，江西采茶戏，云南花灯戏，湖南花鼓戏等，其唱腔都是当地的民歌。虽然戏曲的形式早经群众承认，但民歌手们还是把这些当作民歌来演唱。也有一部分小调，随着商业的兴盛，而走向专业化的道路。民间说唱艺人们，即“说书先生”，时常在长篇书目的演唱开始或结束之时，为听众加演各地的民歌小曲，这当然会受到人们的欢迎，因此，也就有了专门演唱民歌小调的曲种。至于民间器乐曲中，不少流行的“曲牌”，实际上是历史上沿留下来的古典民歌。小调源流久远，传播全国，其影响较山歌更广，有的曲目，早已为世界人民所熟悉，像《茉莉花》、《凤阳花鼓》、《康定情歌》（即《跑马溜溜的山上》）等，其中《茉莉花》，早在18世纪末叶即流传到西方，以后，并被意大利作曲家普契尼吸收用到他的歌剧《图兰多特》中去。1979年10月，由联合国教科文组织亚洲文化中心举办的“联合生产亚洲音乐教材第六次专家会议”，有17个亚洲国家参加，由每个国家推荐的歌曲中选出三、四首，在亚洲各国推广，我国入选的歌曲之中，有一首即为民歌《茉莉花》。《茉莉花》也是外国艺术家们来我国演出时经常使用的曲目。
小调保存在农村的，一般较为亲切而富有朝气，虽活跃火炽但并不做作，像《对花》一类欢快风趣的民歌，深入人心，为农民平淡劳碌的生活，增添了不少神奇耀目的色彩。小调流入城市的，由于专业化与半专业化的影响，而带来某种程度的商业化性质，纯粹自娱的民间艺术，也变成了可任挑选的货物出售，必然会多多少少地减却了其本身淳朴本色，而染上某些市民阶层的不良习气，例如演唱上的做作和油腔滑调，以及庸俗低级的内容出现，都是并不奇怪的。 |
